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Techniken der Druckgrafik

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Die Techniken, mittels derer Druckgraphiken entstehen, unterscheiden sich teils erheblich voneinenander. Gerade als Sammler oder (potenzieller) Käufer empfiehlt es sich deshalb, einen grundlegenden Überblick über existierende Techniken sowie deren Merkmale zu haben, denn leider ist Bereich Druckgraphik auch derjenige, in dem sowohl in der Online-Welt, aber auch offline, der Anteil an Fälschungen unter allen Bereichen der höchste ist. Gerade im Marktpreissegment zwischen 500 und 10'000 Euro liegen die Schätzungen, was den Fälschungsanteil angeht, bei bis zu 60 Prozent, und bei einzelnen bekannten Künstler:innen sogar noch deutlich darüber. Vielfältige fragwürdige Praktiken von dubiosen Online-Händlern existieren darüber hinaus; nicht immer ist dabei böser Wille im Spiel, aber nicht selten verfügen auch Galeristen, denen Sie womöglich vertrauen, selbst nicht über hinreichend Expertise, um Wert und Echtheit von Druckgraphiken zuverlässig beurteilen zu können. Wir möchten Transparenz schaffen, so dass Sie keinen Scharlatanen zum Opfer fallen. Deshalb haben wir hier ein kleines Kompendium für Sie erstellt, das die Grundzüge einzelner Drucktechniken sowie deren Merkmale und Charakteristika für Sie verständlich zusammenfasst.

 

Natürlich sind wir auch hier immer dankbar für Ihr Feedback. Sollten Sie Fragen oder Ergänzungsvorschläge haben, so schreiben Sie uns gerne, und wir werden uns bemühen, Ihre Vorschläge aufzunehmen und besser zu werden.

Was ist ein Holzschnitt?
 

Der Holzschnitt, wie auch der Linolschnitt, sind so genannte Hochdruck-Verfahren, bei denen zunächst das Motiv auf Holz bzw. Linoleum übertragen wird, und im Anschluss die nicht zu druckenden Teile mit Schneidemessern aus dem Trägermaterial der Druckplatte herausgeschnitten werden. So entsteht ein Relief, das als Schwarzlinienschnitt, als Weißlinienschnitt, oder als Block- oder Flächenschnitt gestaltet werden kann. Nur die stehenbleibenden, erhabenen Teile werden eingefärbt und dann spiegelverkehrt auf Papier übertragen. So lassen sich scharfe schwarz-weiß Kontraste erreichen, wodurch ein besonders intensiver Eindruck entsteht. Entsprechend war diese Drucktechnik auch bei zahlreichen KünstlerInnen des Expressionismus (wie etwa Erich Heckel, Karl Schmitt-Rottluff, Ernst Ludwig Kirchner, Frans Masereel oder Emil Nolde u.a.m.) sehr beliebt, um eine möglichst unmittelbare und emotionale Wirkung beim Betrachter zu erzielen. Der Holzschnitt ist jedoch eine sehr alte Technik und war seit der Erfindung des Buchdruckes eine beliebte Methode zur Illustrierung von Büchern: Der Druckstock der Illustration konnte in den typographischen Satz des Textes eingefügt werden und in einem Arbeitsgang mit ihm gedruckt werden. Doch schon in der Antike (Babylon, Ägypten) wurden Holzstempel in Ton gepresst, in China wurde schon seit dem 4. Jahrhundert mit Tusche auf Papier gedruckt. In Europa kam die industrielle Papierherstellung dagegen erst im Spätmittelalter auf und wurden als so genannte „Einblattholzschnitte“ vor allem in Klöstern genutzt, jedoch ab der Renaissance auch von Künstlern wie Hans Baldung, Albrecht Dürer, Lucas Cranach d.Ä. oder Hans Holbein d.J. Halbtöne konnten insbesondere seit Dürer erreicht werden, der auch den Holzschnitt maßgeblich von seiner Funktion als Buchillustration zu einer eigenständigen Kunstform in Europa führte. Auch die ersten Farbholzschnitte fallen in diese Zeit, wobei die asiatischen Farbholzschnitte besonders vom 17. bis 19. Jahrhundert in Japan eine Blütezeit erlebten (berühmt etwa „Die große Welle vor Kanagawa“ von 1830 aus der Hand des Künstlers Hokusai). Deren Ausdruckskraft zeitigte im Anschluss starken Einfluss auch auf westliche Künstler des späten 19. und 20. Jahrhunderts wie Gaugin, die einzelne Stilelemente des japanischen Holzdrucks in ihren Arbeiten übernahmen und in ihre eigenen Werke einbetteten. Der Druckstock ist je nach Holzsorte (Kirsche, Birne, weicher bspw. Linde) entsprechend empfindlich und kann nur für eine begrenzte Zahl von Drucken genutzt werden, bevor die Druckqualität merklich abnimmt. Bei mehrfarbigen Holzschnitten wird der Druckvorgang in der Regel – ähnlich wie bei der Lithographie – für jede Farbe gesondert wiederholt. Es handelt sich somit um ein im Vergleich zu anderen heute verfügbaren Techniken relativ arbeitsaufwändiges Druckverfahren, und auch die Qualität der Drucke unterscheidet sich teils erheblich. Zu dicker Farbauftrag etwa führt im Druck zu Verwischungen, so dass Feinheiten verschmiert werden – im Ergebnis entstehen dann Drucke von geringerer Qualität und geringerem Wert. Anders als bei der Radierung sind beim Drucken des Holzschnitts geringere Kräfte notwendig, so dass sich hier meistens kein klarer Abdruck des Plattenrandes im Papier „eingräbt“. Dagegen zeigt die Rückseite des Abzugs (je nach Papierart) fast immer eine leichte Prägung, die oft auch von Hand fühlbar ist. Wenn Holzschnitte nicht mit einer Presse gedruckt, sondern im Handabzug einzelner Blätter mit einem „Reiber“ hergestellt werden, lassen sich durch die Art der Einfärbung und des Reibens Feinheiten in der Farbgebung erzielen; allerdings kann dabei kaum auf jedem Blatt ein exakt identisches Ergebnis erzielt werden, so dass die einzelnen Blätter sich trotz Verwendung derselben Druckplatte teils erheblich voneinander unterscheiden.

...ein Linolschnitt?

Linolschnitte folgen demselben Prinzip wie der Holzschnitt, doch besteht die Druckplatte anstatt aus Holz aus Linoleum. Dabei sind insbesondere Linienschnitte beliebt, bei denen lediglich einzelne Linien aus dem Linoleum herausgeschnitten werden, die dann im Druck weiß bleiben. Ein Vorteil des Linolschnittes, nämlich die im Vergleich zu Holz einfachere und schnellere Bearbeitung des Materials, ist gleichzeitig auch ein Nachteil: Die Platte ist wenig alterungsbeständig; sie beginnt mit der Zeit (einigen Jahrzehnte) zu bröseln und ist damit unbrauchbar. Auch die mögliche Zahl der Abzüge und somit die Höhe der Auflage ist bei Linolschnitten häufig geringer als bei Holzschnitten. Wie beim Holzschnitt haben expressionistische Künstler:innen, aber auch Künstler der französischen Moderne und Fauvisten wie de Vlaminck oder Matisse, aber auch Escher, Braque oder Picasso mit Linoleum gearbeitet. Beim Druck wird zunächst die Farbe, üblicherweise ölbasiert, mit einer Gummiwalze auf einer glatten Oberfläche wie Glas verteilt, so dass die Walze sie gleichmäßig aufnehmen kann, bevor sie auf die Druckplatte aufgetragen wird. Meist wird auf Papier gedruckt, wobei auch andere Materialien (etwa bestimmte Textilien) sich dafür eignen. Für Farblinolschnitte werden zwei oder mehr Faben übereinander gedruckt werden. Wenn transparente Farben verwendet werden, können so auch Zwischentöne durch Farbmischung erzielt werden. Qua Eliminationsdruck können auch mehrere Farben mit einer Platte gedruckt werden, indem sukzessive immer mehr von der Plattenoberfläche abgetragen wird, so dass an den entfernten Stellen die jeweils vorhergehende Farbe sichtbar bleibt. Daneben können natürlich bei Handabzügen, wie auch beim Holzschnitt, unterschiedliche Partien der Platte unterschiedlich eingefärbt werden. Der Linolschnitt weist, wenn wenig Farbe verwendet wurde, aufgrund der Poren im Material eine leicht gesprenkelte Struktur auf. Insbesondere Farblinolschnitte sollten nicht gerollt verpackt oder transportiert werden, da die Farbschicht aufbrechen kann. Wie beim Holzschnitt tritt auch beim Linolschnitt keine tiefere Prägung des Papiers auf; anders als beim Holzschnitt weist beim Linolschnitt aber oft auch die Papierrückseite kein fühlbares Profil auf.

...eine Radierung?

Wie der Holzschnitt verbreitete sich auch die Radierung mit dem Aufkommen der Papierindustrie in Europa und stellt somit nach dem Holzschnitt eine der ältesten Drucktechniken dar. Die Radierung zählt, wie auch der Kupferstich, zu den Tiefdrucktechniken, d.h. gedruckt werden – umgekehrt zum Hochdruck – die tiefer liegenden Stellen einer Druckplatte aus Zink, Kupfer oder Eisen. Grundsätzlich unterscheidet man zwischen der Kaltnadelradierung einerseits und der Ätzradierung andererseits. Bei Ersterer wird das Motiv direkt mit einer Radiernadel aus Stahl in eine Zink- oder Kupferplatte geritzt (natürlich dient häufig eine Zeichnung als Vorlage). Bei der Strichätzung wird zunächst die Platte mit einer flüssigen, säurefesten Grundierung mit weichem breitem Pinsel beschichtet (vernis noir) und das Motiv dann wiederum mit einer Nadel nicht in die Platte selbst, sondern nur in die Beschichtung geritzt – das erlaubt eine freiere, spontanere Linienführung da hierzu weniger Kraftaufwand benötigt wird. Danach werden die so freigelegten Stellen in einem Bad aus verdünnter Salpetersäure, Salzsäure oder in Wasser gelöstem Eisenchlorid in die Platte geätzt, so dass wiederum ein Relief aus Platte und tieferliegenden Linien entsteht, wobei die Farbe in den tiefengelegenen Stellen bleibt und beim hohen Andruck vom Papier aufgesogen wird. Anschließend wird die gesamte Platte von der Grundierung mit Terpentinöl oder Petroleum befreit. Im nächsten Schritt wird zuerst die ganze Platte eingefärbt, dann aber vorsichtig auf ihrer Oberfläche wieder gereinigt: Jetzt verbleibt die Farbe nur noch in den tiefer liegenden Stellen, während die höheren Partien der Platte von Farbe befreit sind und im Druck leer bleiben. Der Druckvorgang selbst ist bei der Kaltnadelradierung und Ätzradierung im Wesentlichen derselbe: Die Platte drückt sich ins weiche, vorher befeuchtete Papier, so dass die Farbe aus den Rillen der Platte heraus auf das Papier druckt. Radierungen weisen daher im Druck einen erkennbar ins Papier eingedrückten Plattenrand auf (eines der Erkennungsmerkmale einer Radierung). Von Dürer über Rembrandt bis Dalí und Picasso arbeiteten zahlreiche bekannte Künstler mit diesem Verfahren. Seit den 1760er Jahren kam mit der Acquatinta eine Form der Radierung auf, die es erlaubte, nicht nur Striche sondern auch Flächen zu ätzen und somit druckbar zu machen. Das erlaubt es, nicht nur Striche, sondern auch flächig Halbtöne zu erzeugen, indem säurefestes pulverisiertes Harz (als Staub), Kolophonium oder Asphalt aufgetragen und durch Erwärmung von unten auf der Platte aufgeschmolzen wird. Die Harzkörnchen schmelzen so leicht auf der Platte auf, ohne jedoch dieselbe komplett zu verschließen, so dass in der nachfolgenden Ätzung eine Graustufe erreicht werden kann. Je länger die Druckplatte im Säurebad verbleibt, desto tiefer die Ätzung, und desto dunkler fällt der Farbton im Druck aus. Durch gezieltes Abdecken einzelner Teile der Druckplatte kann der Drucker den Grauton in jeder Wiederholung des Säurebades verändern. Der Vorgang lässt sich aber auch umkehren, so dass zuerst die gesamte Platte mit Abdecklack (auch: „Deckfirniß“) beschichtet wird, und schrittweise vor jedem neuen Ätzen einzelne Partien des Abdecklacks entfernt werden, die dunkler werden sollen. Es ist also auch hier die Wiederholung der Ätzvorgangs, welche unterschiedliche Grau- oder andere Farbtöne auf Flächen entstehen lässt. Freie Teile der Platte werden wiederholt dem Ätzprozess ausgesetzt und somit tiefer geätzt. Vor dem Druck werden alle Teile der Platte von allen Abdeckungen befreit, die Platte eingefärbt und wieder von überschüssiger Farbe gereinigt. Der (Tief-)Druckvorgang selbst bleibt der einer Radierung, doch aufgrund der sensiblen Reliefstruktur der Druckplatte sind Acquatinta-Drucke von einer einzelnen Platte zahlenmäßig begrenzt (Hundert bis wenige Hundert), bevor die Druckqualität spürbar nachlässt. Sehr hohe Auflagen von vielen Hunderten oder gar über tausend Exemplaren lassen sich damit nur durch einige Tricks und zusätzliche, gesonderte Verfahren erreichen. Neben Jean Baptiste le Prince führte insbesondere Francisco de Goya die Acquatinta im späten 18. und frühen 19. Jahrhundert zu einem ersten Höhepunkt, doch wird sie nach wie vor gerne von Künstlerinnen genutzt. In Deutschland sind besonders dem Graphiker Horst Janssen (1927-1995), dessen Werk gewissermaßen eine Brücke zwischen Moderner Kunst und Gegenwartskunst darstellt, durch seine Ätzradierungen Meisterwerke von häufig morbidem Charme gelungen. Unter den verschiedenen und teils sehr unterschiedlichen Verfahren, eine Acquatinta herzustellen, ist insbesondere die erst im 20. Jahrhundert entstandene Carborundum-Radierung (auch: „Kunstharz-Aquatinta“ oder „Malermanier“) hervorzuheben. Sie wurde von Henri Goetz (1909-1989) erfunden, indem er Zinkweiß und (extrem harten) Corundsand mischte und diese Mischung auf seine Druckplatte auftrug, die anschließend geätzt wurde. Im Anschluss wurde diese Technik verfeinert; auf die entsprechenden Stellen der Platte wir eine Mischung aus „Schleifsand“ und einer Masse aus Kunstharz, Acrylkleber, Polyester-Masse aufgetragen. Zahlreiche Künstlerinnen des 20. und 21. Jahrhunderts – etwa Joan Miró oder Antoni Tapies oder James Coignard, in Deutschland u.a. Otmar Alt – nahmen sich dieser Sonderform der Radierung an. Auch die Heliogravur oder Fotogravur ist eine Weiterentwicklung der Aquatinta aus dem 20. Jahrhundert, bei der über fotomechanische Verfahren echte Halbtöne erzeugt werden können und so Illustrationen oder Fotografien reproduziert werden können. Charakteristisch bleibt jedoch der eingedrückte Plattenrand. Während die Technik Anfang des Jahrhunderts als Methode zur Illustration bspw. von Illustrierten verwendet wurde, ist sie heute nur noch im künstlerischen Bereich in Gebrauch. So kopierte bspw. Salvador Dali Radierungen von Goya; Georges Rouault übertrug mit diesem Verfahren Tuschezeichnungen auf seine Druckplatten. Allerdings ist hier zu beachten, dass beide genannten Künstler diesen Schritt als Ausgangspunkt für nachfolgende weitere, eigene Bearbeitungen der Motive nahmen, also weiter künstlerisch bearbeiteten. Die Heliogravur für sich genommen ist ein – wenn auch antiquiertes und aufgrund seines warmen Farbtons hübsch anzuschauendes – Reproduktionsverfahren und für sich alleine keine Methode zur Herstellung originaler Druckgrafiken.

...eine Lithographie?
(Steindruck/Zinkdruck)

Leider finden sich auf dem heutigen Kunstmarkt zahlreiche für den Laien verwirrende Beschreibungen von Drucken, die den Begriff der Lithographie falsch oder irreführend benutzen, dafür aber umso häufiger auftreten. Eine Lithographie folgt stets dem nachstehend beschriebenen Verfahren, während andere Drucktechniken, die bspw. „Offset-Lithographie“ oder „Granolithographie“ genannt werden, wenig mit „echten“ Lithographien gemein haben und auch weniger oder gar keinen (künstlerischen wie auch materiellen) Wert besitzen. „Echte“ Lithographien entstehen in einem Flachdruckverfahren, in dem zu druckende und nicht zu druckende Bereiche mittels des Gegensatzes zwischen Fett und Wasser voneinander getrennt werden. Die Künstlerin trägt dabei mittels fetthaltiger Tusche oder Kreide das Motiv spiegelverkehrt auf eine 5-15cm dicke, extrem glatt geschliffene Steinplatte auf, wobei sich die Tusche/Kreide mit dem Kalk des Steins zu fettsaurem Kalk verbindet und so der Motivbereich gleichzeitig wasserabstoßend und fettanziehend wirkt. Anschließend mit Talkumpulver eingerieben ist der Stein samt Motiv geschützt. Nun werden mittels einer Lösung aus Gummiarabicum und Salpetersäure die Poren des Steins im Motiv verschlossen und die Steinoberfläche angesäuert. Befeuchtet man nun den Stein mit Wasser, so nimmt der Stein das Wasser an, während das Motiv es abstößt. Wenn anschließend im Druck der (nasse) Stein mit fetthaltiger Farbe eingewalzt wird, dann bleibt die Farbe auf den trockenen und für Fett empfänglichen Stellen des Motivs haften, während die angefeuchteten und mit Gummiarabicum versehenen Stellen die Farbe abstoßen und im Druck weiß bleiben. Als Trägermaterial dienen besonders glatt geschliffene Steine, wobei nicht jede Gesteinsart hierfür gleichermaßen geeignet ist. Einen geradzu legendären Ruf genießen bis heute dabei Steinplatten aus Solnhofener Kalkschiefer, auf dem bereits der Erfinder der Lithographie, Aloys Senefelder (1771-1834), Ende des 18. Jahrhunderts seine ersten lithographischen Versuche unternahm. Da Steinplatten jedoch schwer und unhandlich sind, probierte man unterschiedliche Materialien als Ersatz aus. Als erfolgreichster Weg hierfür erwiesen sich Zink- oder Aluminiumplatten (daher auch die selten auftauchenden Begriffe „Zinkographie“; „Algraphie“ oder, allgemeiner: „Metallographie“). In der Herstellung von Farblithographien muss der Druckvorgang für jede Farbe einzeln wiederholt werden, sprich: Jede zusätzliche Farbe benötigt ihren eigenen Stein, und es werden nur diejenigen Partien eines Motivs aufgetragen, die in der entsprechenden Farbe gedruckt werden sollen. Damit im Druck eine genaue Kongruenz der verschiedenen Farben auf ein einzelnes Blatt Papier möglich ist, werden Markierungen auf dem Stein angebracht, die die Platzierung des Papiers für jeden nachfolgenden Druckvorgang erleichtern. Halbtöne sind mit einer echten Lithographie nicht druckbar; sie können aber durch unterschiedliche Verfahren wie bspw. durch den Auftrag von stufenweise mit Wasser vermischter Litho-Tusche „vorgetäuscht“ werden („Lithotint“). Auch ein negativer Motivauftrag auf den Stein ist mit Hilfe so genannter Decktusche möglich, mit der alle Teile des Steins gezeichnet werden, die später weiß bleiben sollen. Danach wird dann der gesamte Stein mit Fetttusche eingerieben und später die Decktusche entfernt. Ebenfalls ein wichtiger Faktor für die Qualität des Druckes ist die Stärke des Andrucks in der Presse, die vom Drucker viel Erfahrung und Feingefühl erfordert, damit ein optimales Druckergebnis gelingt. KünstlerIn und Drucker suchen so gemeinsam, durch leichte Veränderungen unterschiedlicher Faktoren im Prozess, das gewünschte Resultat zu erreichen. Sie erstellen auf diesem Weg etliche Probedrucke, auch der einzelnen Farben, um die Ergebnisse zu testen. Die Lithographie lebt somit nicht nur von der Kreativität der Künstlerin allein, sondern auch von einem überaus hohen Maß an handwerklichem Geschick des Druckers; die Kooperation zwischen Künstler und Drucker ist daher oft besonders eng; viele Künstler waren ihren Druckern freundschaftlich verbunden da sie deren Erfahrung und Können vertrauen mussten, so dass manche Drucker selbst zu Legenden wurden. Zur technischen Perfektion gebracht haben die Farblithographie in der Bildenden Kunst des 20. Jahrhunderts wohl Marc Chagall und sein legendärer Drucker Charles Sorlier, die als kongeniales Duo Lithographien mit bis zu 24 Farben herstellten (etwa in Chagalls Illustrationen zum antiken Roman „Daphnis und Chloe“). So eng war das Vertrauensverhältnis zwischen den beiden, dass Chagall Sorlier gar autorisierte, eigenständig, auch in Chagalls Abwesenheit, Drucke seiner Motive herzustellen und diese auch zu signieren. Die bekannteste Druckwerkstatt zur Produktion von Lithographien stellt in der Modernen Kunst unbestritten das Atelier von Fernand Mourlot in Paris dar, dessen Familie noch heute im Kunstbetrieb von Paris bis New York arbeitet – Picasso etwa hielt sich in den späten 1940er Jahren dort monatelang von morgens bis abends auf, um zu lernen und zu arbeiten. Somit stellt die Lithographie die wohl arbeitsintensivste aller gebräuchlichen Drucktechniken dar, wobei neben dem Künstler selbst insbesondere der handwerklichen Fähigkeit des Druckers eine besondere Rolle zukommt.

...ein Lichtdruck?
(Kollotypie)

Um die Mitte des 19. Jahrhunderts expertimentierten die ersten Fotographen mit dem damals neuen Verfahren des Lichtdrucks – eines Flachdruckverfahrens, das mittels photomechanischer Reproduktion rasterlos Halbtöne wiedergeben kann. Dafür wird zunächst eine Glasplatte mit einem Gelatineüberzug versehen. Dieser wiederum wird chemisch lichtempfindlich gemacht (mithilfe von Ammonbichromat) und anschließend unter Wärmezufuhr getrocknet. Der Trocknungsvorgang verändert die Oberfläche der Gelatineschicht und lässt das typsiche, so genannte „Runzelkorn“ entstehen. Bei der anschließenden Belichtung härtet die Gelatine unterschiedlich stark aus – je nach Tonwert des Negativs, mit dem die Platte belichtet wird. Dann wird das Ammonbichromat ausgewaschen und die Platte getrocknet, bevor man mit einer Glycerinverdünnung die Gelatineschicht an den weniger ausgehärteten Stellen aufquellen lässt (an den vollstädnig ausgehärteten dagegen geschieht nichts). So kann die trockene Platte Farbe aufnehmen und druckt ein Halbtonbild auf den zu bedruckenden Untergrund, während die feuchten Stellen ohne Farbe bleiben. Das Runzelkorn ist selbst feiner als eine elektronische Aufrasterung (etwa im Offsetdruck) und bietet so eine noch feinere Auflösung. Es gibt deshalb keine Drucktechnik, die eine noch dem Original getreuere Wiedergabe der Vorlage leisten kann, als den Lichtdruck. Daher wurde der Lichtdruck nach der Jahrhundertwende vom 19. zum 20. Jahrhundert sehr beliebt und fand damals einen Höhepunkt seiner Verbreitung. Aufgrund seiner genannten Vorzüge sowie seiner Farbechtheit in allen Tonwerten auch bei feinsten Linien oder Farbverläufen ist der Lichtdruck das Mittel der Wahl bei originalgetreuen Reproduktionen. Doch das Verfahren ist andererseits auch extrem arbeits- und zeitaufwändig, so dass sich sein Einsatz heute nicht mehr für eine Massenproduktion lohnt. Weltweit existieren nur noch einige wenige Lichtdruckwerkstätten. In der Bildenden Kunst lässt das Verfahren einigen Raum zum Experimentieren, weshalb etliche Künstler der europäischen Moderne (wie bspw. Max Ernst oder Marc Chagall) sich damit befassten, doch auch in der Gegenwartskunst gibt es rennommierte Künstler, die sich dieses Verfahrens bedient haben (bspw. Christo in seinen „Wrapped Roman Sculptures“ oder Pohlke mit „Samson und Delilah“)

...eine Granolithographie?
 

Nichts mit der „echten“ Lithographie hat die in den 1970er Jahren entstandene Technik der Granolithographie zu tun. Die Granolithographie basiert auf dem Lichtdruckverfahren; mit ihr lassen sich Rasterpunkte im Druckbild (die man bspw. im Offsetverfahren sehen kann) vermeiden, denn auf einen lichtdurchlässigen Träger wird Asphalt- oder anderer Staub aufgebracht, was eine äußerst feine Abstufung aller Halbtöne erlaubt. Dieses Trägermaterial wird auf Film umkopiert; die Filme wiederum werden auf Platten (üblicherweise aus Aluminium) kopiert. Gedruckt werden Granolithographien heute auf modernen Vierfarb-Offsetdruckmaschinen, die Auflagenzahl ist nahezu beliebig. Im Gegensatz zu den originalen künstlerischen Drucktechniken ist die Granolithographie damit ein reines Reproduktionsverfahren, mit dem die Künstlerin selbst meist nichts zu tun hat. Granolithographien können damit nicht zu den originalen Druckgrafiken gerechnet werden! Was von Händlern oft als „originale“ Grafik angeboten wird, ist somit ein aufwändigerer Druck, der aber dem Prinzip nach ähnlich wie ein Poster wenig mit dem Original zu tun hat.

...ein Pochoir?
(stencil print)

Pochoir ist der französische Ausdruck für „Schablone“ (engl.: „stencil“). Im frühen 20. Jahrhundert, vor allem in den 1920er und 1930er Jahren, erfuhr speziell in Frankreich diese Methode des Schablonendrucks einen neuen Höhepunkt bei der farbigen Illustration von Büchern und Drucken. Die Farbe wurde i.d.R. von Hand aufgetragen. In dieser Zeit erlaubten neue Experimente das Aufbringen mehrerer Farbschichten auf ein und denselben Druck, wodurch die Farbigkeit eines Druckes mit unterschiedlichen anderen Drucktechniken wie Lithographie, Radierung, oder Holzschnitt in Verbindung gebracht und kombiniert werden konnte. Oft wurde so eine schwarz-weiß gehaltenes Bildmotiv, etwa in Form einer monochromen Lithographie, als Basis verwendet. Jede nachfolgende Farbe wird danach gesondert auf diesen schwarz-weißen Untergrund gedruckt. Während die Schablonen ursprünglich aus dünnem Zink, Kupfer oder Aluminium geschnitten wurden, bestanden spätere Schablonen aus Zelluloid oder Plastik, heute dagegen aus Acetat oder beschichtetem Papier. Jede nächste Farbschicht (im Normalfall Wasserfarben oder Gouache), wird per Hand mit einem sog. Pompon aufgetragen. Die Herausforderung besteht darin, die Farbpigmente nicht unter die Schablone laufen zu lassen, weshalb besonders das Drucken mit Wasserfarben viel Erfahrung erfordert. Kunstfertige Drucker verstanden es so, extrem subtile Abstufungen zu erzeugen. In manchen Fällen wurden bis zu 100 Schablonen verwendet, so dass extrem reichhaltige Drucke entstehen können. In der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts zählten nicht nur Braque oder Picasso, sondern auch zahlreiche weitere Künstler der französischen Moderne wie Rouault, Sonia Delaunay, Léger oder Valmier zu denjenigen, die sich der pochoir-Technik bedienten. Der Begriff der „stencil prints“ wird heute allerdings, anders als vor rund einem Jahrhundert, insbesondere im Bereich der Street Art verwendet, wo Künstler Schablonen benutzen, um ihre Kunst, oft unerkannt und nachts, an öffentlich sichtbaren Orten anzubringen. Der britische Künstler Banksy ist der heute wohl bekannteste Vertreter, dessen unverwechselbare Handschrift mit dieser Art der Schablonenkunst verbunden wird.

...ein Siebdruck?
(Serigraphie)

Die Serigraphie ist wie der Holzschnitt eine bereits in der Antike bzw. im Mittelalter in China verbreitete Drucktechnik. Dabei handelt es sich beim Siebdruck, auch Serigraphie genannt (von englisch: serigraph) um einen „Durchdruck“. Das Prinzip besteht darin, dass eine Schablone Teile des Motivs abdeckt und andere eingefärbt werden. Beim Siebdruck wird die Farbe in einen Rahmen gegeben wird, über den ein feinmaschiges Gewebe („Sieb“) gespannt ist. Siebe waren ursprünglich aus Seide, heute dagegen werden sie aus feinmaschigem Nylon oder Polyester hergestellt. Die Farbe wird im Sieb mit einem „Rakel“, eine Art Wischer, hin und her bewegt und durch die Maschen des Siebes auf den zu bedruckenden Untergrund (Papier, Stoff,…) gepresst. Stellen, die ohne Farbe bleiben sollen, werden auf dem Sieb mit einer Emulsion farbundurchlässig abgedeckt. Jede Farbe wird dabei mit einer neuen Schablone gedruckt, wobei einzelne Flächen dann mehrmals mit unterschiedlichen Farben überdruckt werden können, bis eine fertige (mehrfarbige) Serigraphie entsteht. Auch heute noch ist der Siebdruck aufgrund der Langlebigkeit der Farben eine der beliebtesten Methoden, bspw. T-Shirts mit Motiven zu bedrucken; früher wurden etwa auch Coca-Cola Flaschen im Siebdruckverfahren bedruckt. Doch auch im künstlerischen Bereich erlangte der Siebdruck, besonders seit den 1950er Jahren und vermehrt noch mit der Pop-Art und Op-Art durch Künstler wie Roy Lichtenstein, Andy Warhol oder Victor Vasarély Bedeutung. Charakteristisch für das Druckbild sind leuchtende, „volle“ Farben, ein teilweise spürbarer satter Farbauftrag, wie auch der so genannte „Sägezahn-Effekt,“ der daraus entsteht, dass die Farbe nach dem Durchdruck durchs Sieb keine geschlossene Kontur bilden kann und deshalb, wie bei einem digitalen Bild mit zu geringer Auflösung, „gepixelt“ aussieht. Die Ursache liegt oft in einer „Unterstrahlung“ bei der Belichtung der Schablonen herrührt. Der Faden des Siebes reflektiert dabei auf die auszuhärtende Emulsion, die auf die freibleibenden Stellen aufgetragen ist und behindert deren vollständige Aushärtung. Aber durch das Verwenden eines gefärbten Fadens für das Siebnetz und weitere Tricks kann dieser Effekt ausgeschlossen oder minimiert werden. Selbst wenn vorhanden, so stört das i.d.R. wenig, da der Effekt erst in der Vergrößerung sichtbar wird.

...ein Offsetdruck?
 

Das Offset-Verfahren ist eine indirekte Variante des Flachdrucks. Wie die Lithographie, als deren Weiterentwicklung der Offsetdruck gelten kann, basiert er auf der Abstoßung von Fett und Wasser. Da aber Steinplatten unhandlich sind und Zinkplatten aufgrund ihrer Härte sich nicht für das Bedrucken von allen Trägermedien eignen, kam man auf die Idee, ein Tuch aus Gummi zwischenzuschalten. Bereits in den 1900er Jahren wurde eine erste Maschine gebaut, die diesen indirekten Druckvorgang mithilfe von Gummi als Übertragungsmedium bewerkstelligte. „Indirekt“ bedeutet also, dass im Gegensatz zur Lithographie das Motiv nicht direkt auf Papier (oder ein anderes Trägermedium) gedruckt, sondern ein Zwischenträger benötigt wird. Das Motiv (und mit ihm die Farbe) wird also zuerst von der Druckplatte spiegelverkehrt auf den Zwischenträger – im Normalfall eine Gummiwalze – übertragen, von wo aus dann der Druck auf das eigentliche Trägermedium erfolgt. Beim wasserlosen Offsetdruck ersetzt eine Silikonschicht die farbabstoßende Funktion des Wassers. Dadurch kann einerseits auf einige Chemikalien verzichtet werden, welche die Lebensdauer der Maschinen verringern, andererseits birgt dies auch Nachteile (bspw. können nicht alle Farben dargestellt werden). Dadurch, dass Druckplatte und der zu bedruckende Untergrund gar nicht miteinander in Kontakt kommen, lassen sich im Offset-Verfahren eine Vielzahl von Stoffen bedrucken: Glas, Metalle, Folien, Karton, Kunststoffe… Angesichts der vielseitigen Anwendbarkeit überrascht es nicht, dass heute über die Hälfte aller Druckerzeugnisse im Offset-Verfahren hergestellt wird. In der Bildenden Kunst ist der Offsetdruck seit Mitte des 20. Jahrhunderts, zuerst durch Künstler wie Keith Haring oder Gerhard Richter, prominent verteten. Charakteristisch für den Offsetdruck ist das bei näherem Hinsehen erkennbare Rastermuster, weil das Punktmuster (winzige Kreise) jeder Farbe im Druckprozess auf das Papier gelangt, weil ein fotomechanischer Prozess dem Druck zugrunde liegt. Was bei der so genannten „Offset Lithographie“ noch wie bei der „echten“ Steinlithographie gleich bleibt ist der Gegensatz Fett-Wasser, doch ist bei der so genannten Offset-Lithographie der Druckvorgang mechanisiert. Vier verschiedene Walzen für die Grundfarben, die das Papier sukzessive durchläuft werden dort in der Regel photomechanisch auf den Druckzylinder projiziert. Der Künstler selbst hat dagegen mit dem eigentlichen Druckprozess wenig bis überhaupt nichts mehr zu tun. Offsetdrucke lohnen erst ab einer relativ hohen Auflagenzahl, da die Erstellung der Druckzylinder den eigentlichen Kostenfaktor beinhalten, so dass man von einigen hundert Abzügen ausgeht, die das untere Limit der Rentabilität von Offsetdrucken darstellen. Die so genannte Offset-Lithographie hat jedoch mit der handgearbeiteten Lithographie, bei der der Künstler selbst die Druckplatte aus Stein oder Zink gestaltet, relativ wenig zu tun. Entsprechend wirkt sich dies auf den Marktpreis und künstlerischen Wert der Druckerzeugnisse aus.

...ein Gicléedruck?
(Pigmentdruck)

Der Giclée- oder auch Pigmentdruck ist eine erst im 21. Jahrhundert verbreitete digitale Methode des Druckens. Dabei wird von einem beliebigen Original-Motiv (das analog oder digital erstellt worden sein kann) eine hochauflösende Datei angelegt. Bei analogen Vorlagen (etwa Gemälden) muss daher das Motiv mit einer Digitalkamera hochauflösend abfotografiert werden, während der digitale Druck auf der Basis der so entstandenen Datei des Bildmotivs erfolgt. Meist haben die Künstlerinnen selbst, auch wenn sie Druckeditionen signieren, also wenig mit dem Druckergebnis zu tun, und solche Drucke können deshalb meist auch nicht als originale Druckgrafik gelten. Zwei Ausnahmen bestätigen allerdings diese Regel: Erstens gibt es heute zahlreiche Künstlerinnen, die sich auf „digital arts“ spezialisiert haben; das heißt: Sie stellen die Datei, die dem Druck zugrunde liegt, selbst am Computer (iPad, padlet, etc.) her. Also produzieren sie somit die digitale Kunst selbst und eine analoge Vorlage existiert überhaupt nicht mehr oder nur als Skizze der Künstlerin. Da in diesem Fall die Vorlage, auf deren Basis gedruckt wird, von der Künstlerin selbst in Dateiformat erstellt wurde, dürfen auch diese Drucke als Originale Druckgraphiken zählen. Die zweite, seltenere Ausnahme besteht darin, dass eine Künstlerin, die malerisch oder zeichnerisch eine analoge Vorlage erstellt, diese (manchmal selbst) abfotografieren (lassen), die digitale Datei dann aber eigenhändig weiterbearbeiten bis eine ihrem Wunsch entsprechende Endversion der Druckdatei existiert. Auch dies erhöht den (künstlerischen wie materiellen) Wert des Druckes. Aufgrund seiner Flexibilität wird der Gicléedruck häufig für so genannte „open editions“ genutzt, d.h. Drucke werden auf Bestellung angefertigt (und ggf. signiert, jedoch nicht nummeriert). Ein prominentes Beispiel hierfür die offenen Auflagen des Street Art Künstlers Shepard Fairey in den USA, die über seinen Online-Shop zu einem Stückpreis von 30 bis 60 US-Dollar weltweit zig-tausendfachen Absatz finden. Je nach Marktnachfrage kann so theoretisch eine millionenfache Anzahl von Exemplaren von immer gleicher Qualität recht preisgünstig -und vor allem schnell- reproduziert werden. Allerdings werden die meisten Kunstsachverständigen – selbst wenn die Drucke von der Künsterlin signiert sein sollten – solche Werke kaum als „Originale“ bezeichnen.

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